El pasado ya no es lo que era. Monumento, documento y réplica (una lectura postnacionalista)

Juan Antonio Molina


Entre los principales argumentos que expuso Francois Arago a favor del daguerrotipo se destacan

los que atañen al beneficio práctico y simbólico de la nación y, en relación con éstos, los que

tienen que ver con la expansión colonialista y la posesión imaginaria de otros territorios. Arago

defendió la idea de que el Estado francés patentara el daguerrotipo en nombre del beneficio y el

prestigio de la nación. Lo que estaba poniendo sobre el tapete era una cuestión de orgullo y de

soberanía, en la competencia con otras naciones. Igualmente estaba previendo la posibilidad de

que a partir de entonces la historia pudiera ser reescrita -o más bien reinscrita- mediante el

procedimiento gráfico recién descubierto. Cuando Arago lamentaba que no se hubiera conocido la

fotografía en 1798, no sólo estaba pensando en la reproducción y conservación de imágenes

emblemáticas a punto de perderse; en el fondo también estaba imaginando, por primera vez, la

mirada asociada al nuevo dispositivo técnico para la apropiación y la colonización de un territorio.

Un dispositivo técnico que hubiera sido de mucha utilidad al dispositivo bélico imperial. En ese

contexto, el monumento es también un botín de guerra. Un botín a veces demasiado grande cómo

para poder ser transportado físicamente, pero nunca suficientemente grande cómo para no poder

ser reproducido. Lo que después fue nombrado y glorificado como documento, era en esa época

percibido como una réplica flotante del monumento enraizado en el suelo y en la historia.

He llegado a este tema a partir de la reciente curaduría de la exposición El pasado no es lo que

era, de Rubén Ortiz Torres, que realicé como parte del proyecto Presencia flagrante. Marcos López

y Rubén Ortiz Torres (Centro de la Imagen, 2009). En esa exposición -que incluía video e

instalación- Rubén Ortiz exhibía fotografías tomadas en sitios turísticos y comerciales en diversas

partes del mundo, en los que aparecían réplicas de monumentos arquitectónicos y escultóricos,

pertenecientes a diversas culturas. A su vez las fotos exhibían una variedad de técnicas antiguas

o alternativas, como la cianotipia, la platinotipia o los papeles salados, junto con las impresionesdfdfsd

en plata/gelatina o las impresiones digitales, entre otras. Como resultado, las fotografías también

parecían réplicas de los procesos antiguos, haciendo más irónicas las referencias a lo histórico.

Lo que pretendo comentar aquí es esa relación entre la historicidad de los monumentos y la

historicidad de las fotografías, en un contexto donde lo histórico (más que la historia) se exhibe

como espectáculo, mientras que la función simbólica de los monumentos se vuelve difusa por la

presencia de la réplica. Estos procesos de representación tienden a desconstruir la función

conmemorativa y fundacional de los monumentos, poniendo en crisis también su capacidad para

servir de referentes a las representaciones de las identidades nacionales. Este tipo de obras o de

procesos no sólo impactan en los significados de los monumentos (o réplicas) fotografiados, sino

en los significados de la fotografía (también como documento y como réplica), cuya condición de

fetiche se vuelve ambigua e irónica.

 

Hablo de réplicas más que de dobles, porque el término me permite jugar con una segunda

acepción. Además de un objeto que reproduce un original, estaría hablando de un objeto que

contesta o que replica a ese original y a sus significados. En tal sentido es que presiento en la

réplica la posibilidad de una negación del original. Finalmente la existencia de un doble siempre

socava la solidez en que se sostiene la originalidad del objeto y hace que su identidad sea

maleable y difusa.

 

Además de un análisis de las obras de Rubén Ortiz, me gustaría comentar otras variantes que

giran alrededor de este tema, bien invirtiendo o bien expandiendo la noción de monumento. Son

fotografías donde el monumento se representa como ausencia o como ruina, o al revés, donde la

ruina o la ausencia pueden ser leídas como conmemoraciones, resistiéndose a los procesos de

omisión y olvido con que se construyen las historias oficiales.

Pasado y presencia

 

Trabajé con la obra de Rubén Ortiz en un proyecto que incluía una exposición de Marcos López.

A primera vista hay rasgos compartidos por ambos artistas que justifican la idea inicial de

relacionarlos en el espacio del Centro de la Imagen de México. El más evidente creo que es el

sentido de espectáculo con que trabajan y el modo en que exhiben ese carácter de simulacro

que tienen sus obras. También la manera lúdicra en que ambos se relacionan con los referentes

de la cultura popular, el kitsch, el arte Pop y la cultura de masas, en general.

 

El proyecto general fue titulado Presencia flagrante, a partir de una frase de Giulio Carlo Argan,

quien decía en su libro sobre el revival, que el realismo es “presencia flagrante”. En el contexto

de la exposición, esa imagen de la presencia adquiría un doble sentido. Por un lado las propias

obras de Rubén Ortiz y Marcos López, con lo que tienen de simulacro y de ironía, parecen

contestar el concepto de realismo que manejaba Giulio Carlo Argan, y subvertir la solemnidad

implícita en la idea de que sólo el realismo permite tener una conciencia histórica del presente.

Por eso en el texto de introducción del proyecto yo planteaba que ambos autores manejan el

realismo con una flexibilidad que lo hace perverso y divertido y sostenía que si bien este arte

siembra la duda sobre el pasado como objeto de culto, igualmente plantea cierta desconfianza

hacia el presente, derivada de ese exceso de presencia con que se resuelve cada foto. Un exceso

de presencia que puede ser interpretado como signo de irrealidad.

Esto nos lleva a la segunda zona de ambigüedad que tiene esta imagen de la presencia, y que

tiene que ver con su implicación temporal –lo cual es uno de los temas que nos reúne en este

encuentro. En este contexto el concepto de presencia –que ahora pudiéramos sustituir por el

concepto de representación- puede problematizarse a partir de su ubicación tensa entre el

pasado y el presente, dos polos que Giulio Carlo Argan localiza bajo los términos de realismo y

revival.

 

Para Argan el revival es un modelo de apropiación acrítica del pasado. Yo creo que ese modelo

no se entiende justamente si no se percibe también como un modo de sublimación de un

sentimiento de nostalgia. En Presencia flagrante yo subrayaba que la nostalgia era uno de los

temas principales que recorrían ambas exposiciones. Y al final de mi introducción decía que

estas reflexiones siguen siendo de actualidad en países –y me refería sobre todo a países

latinoamericanos- donde el pasado es el argumento fundamental de la nación, y donde la

nostalgia es una manera sofisticada de evadir los problemas del presente.

En esta época estamos asistiendo a toda una efusión en las conmemoraciones de las guerras

independentistas de algunos países latinoamericanos, y en ese contexto vemos de manera

particular cómo las representaciones de la nación se cargan de un espíritu nostálgico. Pero en

realidad creo que ese tono, entre nostálgico y luctuoso –que tan bien se funde en la imagen del

monumento, tanto como en la del documento- ha sido persistente en los mecanismos que

buscan legitimar a la figura del Estado mediante su imbricación con la figura de la nación, y que

buscan legitimar un estado de cosas presente mediante la mitificación de la historia.

Al final de esta reflexión debo reconocer que abordé la curaduría de Presencia flagrante con un

sentimiento de resistencia sorda al nacionalismo del siglo XXI, puesto que preferí leer la obra de

Marcos López como una crítica de la identidad argentina –e incluso latinoamericana- a partir de

la exacerbación melancólica y perversa de la “flagrante” presencia de sus símbolos. Igualmente

mi acercamiento a la obra de Rubén Ortiz parte de la lectura que hago de su ubicación fronteriza

(o de su ubicuidad imaginaria) que me ayuda a entender el carácter desarraigado y flotante de

los símbolos de identidad y mestizaje con los que trabaja recurrentemente.

 

Espacios de no pertenencia

 

A Rubén Ortiz le gusta compararse con los fotógrafos viajeros del siglo XIX cuando comenta las

fotos de su serie El pasado no es lo que era. En particular se refiere a los fotógrafos

provenientes de Europa y Estados Unidos que visitaron y recorrieron amplias zonas de México a

finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Entre ellos, Désiré Charnay puede ser el autor con

el que Ortiz Torres encuentra mayor afinidad, por su relación con la arqueología y con los

monumentos. Pero en general, la idea del fotógrafo viajero hace pensar en una variante del

ejercicio del turismo, una variante de la que resulta un tipo de iconografía de matiz etnográfico,

marcada ideológicamente por la relación metrópoli-colonia y por la fantasía del descubrimiento y

la apropiación imaginaria de lo exótico. Pero sobre todo por la idealización de lo extraño, como

un universo definido por una fascinante distancia espacial y temporal.

Enfatizo estas connotaciones porque creo que en este proyecto, Rubén Ortiz comienza por

colocarse, de manera armónica y sin ironías, en el lugar del turista. Hay fotos en esta serie

donde aparece el propio autor o algún miembro de su familia. En esos casos el acto fotográfico

no solamente buscaba documentar el desdoblamiento del monumento en su réplica, sino la

participación del autor en el espacio de goce al que pertenece la representación del monumento.

Esto me habla de la componente hedonista del acto fotográfico en este proyecto de Rubén Ortiz,

que no es ajena al hecho de que muchas de sus fotos son tomadas en espacios de placer y

diversión.

 

La fotografía turística es hoy día una forma gozosa de representarse uno mismo en relación con

lo otro en un escenario pintoresco. Este planteamiento me obliga a volver sobre una de las ideas

que más recuerdo de Susan Sontag: la de que fotografiar es tomar posesión de un espacio en el

que la gente se siente insegura. En este caso la frase merece ser matizada un poco, pues

estaríamos hablando, siempre de tomar posesión simbólica en un espacio al que no

pertenecemos. Si la foto termina siendo el recipiente de un botín simbólico y la manera en que

nos apropiamos de algo que no nos pertenece, pudiera ser a fin de cuentas porque con eso

compensamos también la sensación de que no pertenecemos al espacio fotografiado.

Lo interesante aquí es que estos lugares que fotografió Rubén Ortiz son construidos ya con una

conciencia de que serán lugares de no pertenencia, lugares que no están destinados a servir de

referencia para la identidad (y aquí pienso en la identidad como una cuestión de pertenencia en

última instancia) de los sujetos que los transitan y que nunca llegan a habitarlos. No lugares,

diría Marc Augé.

 

En ese sentido pueden compararse estas obras de Rubén Ortiz Torres con un proyecto que

realizó recientemente la artista rusa Anna Jermolaewa. Ella combina fotografías del Kremlim y la

Plaza Roja (un lugar que encarna como ningún otro el poder estatal y su presencia ceremonial,

dice la misma autora) y fotografías del Kremlim Palace Hotel, en la ciudad de Antalya, en

Turquía. De esa manera construye un relato –siempre en el cruce entre realidad y ficción- a

partir del diálogo entre un monumento y su réplica, lo que es decir, entre un espacio consagrado

por la historia y un espacio trivializado por el consumo frívolo de las representaciones. Las

fotografías del centro turístico muestran un escenario preparado para la representación fugaz de

una identidad que se percibe como volátil, inestable y desarraigada, referida sobre todo a un

sentimiento de nostalgia y de pérdida.

 

Ese sentido de desarraigo lo dejaba traslucir el artista chino Tseng Kuong Chi en sus

autorretratos, posando junto a edificios emblemáticos de la cultura occidental. En esas fotos él

se mostraba en parte como un turista y también en parte como un explorador o un invasor;

alguien que está redescubriendo un territorio exótico y tomando posesión frente a la cámara, en

un procedimiento que, espacial y temporalmente, es inverso a los procesos de colonización de

Oriente por Occidente. El traje de porte maoísta que viste en todas las fotos plantea la

contradicción entre el carácter hedonista del turismo y el tono disciplinario y solemne que

impuso la cultura del comunismo en países como China. Uniformado e inexpresivo, el sujeto

parece distanciarse de su propia identidad y darle a su presencia un matiz de irrealidad teatral

que se contamina a los monumentos fotografiados.

 

Los símbolos del poder (entre la memoria y el fetiche)

 

Entre 1998 y 1999, el artista cubano Manuel Piña realizó su serie fotográfica titulada Sobre los

monumentos. Eran fotos espectaculares y al mismo tiempo sencillas, que mostraban los espacios

donde estuvieron algunos monumentos erigidos durante la época republicana (algunos

dedicados a las presidentes que tuvo Cuba en ese período de casi 60 años) y que fueron

demolidos o mutilados al triunfo de la revolución dirigida por Fidel Castro. Esos espacios vacíos

pasan a constituirse, mediante las fotos de Piña, en recordatorios de una ausencia, señalando y

respondiendo a un ejercicio de poder que se dirigió a los objetos de una memoria ya

definitivamente trunca. Hay algo paradójico en esas fotos, y es que ellas mismas tienden a

convertirse en medios para una conmemoración de algo indefinible; son como el recordatorio de

algo que ya pertenece al olvido, al tiempo que señalan y acusan el gesto prepotente de la

omisión y el desplazamiento.

 

En ese trabajo de Piña la fotografía reinventa el monumento como una ficción que se elabora

desde la ausencia. Esta es otra variante para entender la relación entre monumento, documento

y réplica, porque nos lleva a considerar trabajos fotográficos en los que el documento parece ser

un dispositivo que reconstruye, desdobla y niega al monumento. Así entiendo también la obra

que realizó Santiago Porter en el año 2007, fotografiando edificios destinados a funciones

públicas en Argentina. Son remanentes de una estética fascistoide, que testimonian algunas de

las maneras en que el Estado se representa a sí mismo. Algunas de esas construcciones

aparecen en desuso y como abandonadas y, sin embargo, siguen manteniendo un aspecto

imponente y autoritario. Pero su sentido monumental está elaborado desde el discurso

fotográfico, por medio de elementos retóricos como el encuadre frontal, el predominio de los

grises, el aspecto sombrío que tienen las fachadas y que hace que parezcan mausoleos. Aunque

a primera vista el trabajo de Porter parezca un registro frío e imparcial, es en realidad una

elaboración muy expresiva de una relación tensa con la historia nacional y con la memoria

colectiva.

 

Al revisar las representaciones del poder, o de la nación, o del Estado, muchos de estos

proyectos artísticos entran en un territorio marcado por el trauma. Uno de los ejemplos más

elocuentes es la obra que realizó recientemente Carlos Garaicoa bajo el título Las joyas de la

corona. Son maquetas de una serie de edificios y locaciones vinculadas con funciones represivas

o de espionaje, o con hechos sangrientos que marcaron la memoria reciente de algunos países.

Entre otros, están representados el estadio nacional de Santiago de Chile, el edificio de la KGB,

un edificio de la Base Naval de Guantánamo, el Pentágono y la sede del Departamento General

de Inteligencia, en La Habana. Es evidente que para la realización de estas réplicas Garaicoa

también se basó en documentos fotográficos (aquí la foto no es la extensión de la réplica, sino

su origen). Y un detalle crucial es que todas las maquetas son en realidad esculturas realizadas

por vaciado en plata.

 

Aquí la ironía es llevada al extremo, al convertir en un objeto de lujo lo que es una

representación contestataria de las instancias de vigilancia y represión. Hay algo equivalente

entre esta lujuria del material escultórico y la exhibición de la materia fotográfica como materia

estética, presente en las técnicas de impresión a que acude Rubén Ortiz. En ambos casos (más

evidentemente en el de Garaicoa) se infiltra una componente fetichista en la construcción y la

representación del objeto artístico, que alude tanto al fetichismo infiltrado en el consumo

imaginario de la historia como al fetichismo infiltrado en el consumo de la historia de las técnicas

artísticas.

 

La ruina como monumento

 

Los monumentos son símbolos del poder. Algunos, de manera directa, pretenden eternizar, con

su desmesura y su intemporalidad, el testimonio de un poder que fluctúa simbólicamente entre

lo terrenal y lo sagrado. Otros, de manera indirecta, sugieren la grandeza de una cultura

original, que da sentido y legitimidad al presente de las naciones. Y otros, con un sentido

aparentemente más modesto, buscan servir de referencia a los relatos históricos que

fundamentan las identidades colectivas.

 

Todas esas opciones deberían ser opuestas al concepto de “ruina”, pero todos sabemos que las

ruinas también son monumentales por lo que tienen de conmemorativo y de histórico. En la

ruina, el deterioro y el desgaste se convierten en elementos de prestigio y en marcas que

testimonian una tenaz resistencia al paso del tiempo.

 

Hay fotógrafos contemporáneos que miran a las ruinas como si fueran restos arqueológicos de

una historia reciente, lo cual en sí mismo encierra una especie de paradoja temporal. Pero en

esos casos generalmente lo que se está cuestionando no es solamente la referencia de la ruina a

un pasado irreparable, sino también su significado como expresión de un futuro cancelado. En

tal sentido es que pueden considerarse estas obras no solamente como expresión de una mirada

diferente hacia el pasado, sino también de una manera distinta de concebir el futuro.

Proyectos como la serie Casas inconclusas, de Konrad Pustola, o Monumentos, de Oswaldo Ruiz

representan la arquitectura incompleta o depauperada como símbolo de frustración social, como

evidencia del fracaso de ciertas políticas económicas, pero también como íconos emblemáticos

de una era que es considerada el final de las utopías colectivas.

Pustola lo expresa mediante un conjunto de fotografías de casas que quedaron a medio construir

en Polonia, al sobrevenir la crisis económica a principios de la década pasada. Oswaldo Ruiz

trabaja en una zona al norte de México que quedó prácticamente deshabitada y donde las casas

abandonadas son, al decir del propio autor, “vestigios contemporáneos, resultado de las

incongruentes políticas económicas y del cambio en la forma de vida de nuestro país.”

En la serie de Oswaldo Ruiz las fotografías de las casas y algunos de los terrenos adyacentes

están identificados por los nombres de sus propietarios o antiguos habitantes. Como colofón hay

una fotografía en gran formato del cementerio local, en donde yace mucha de la gente que vivió

en el lugar. Esa foto del cementerio resume la idea de monumento que recorre el proyecto en su

totalidad. En tal sentido es una representación de la memoria y el luto. Aunque no de manera

tan literal, las casas fotografiadas son también representaciones luctuosas. En parte porque una

casa abandonada tiene siempre algo de tumba, pero igual porque toda ruina conserva siempre

algo de mausoleo.

 

Conclusión

 

Mis conclusiones se derivan de la misma frase que da título a la serie de Rubén Ortiz. El pasado

ya no es lo que era porque las cosas del pasado cambian cuando se representan. Es decir

cuando se reproducen, pero también es decir cuando se traen al presente. En ese sentido puede

sospecharse en la representación de los monumentos la posibilidad de una relación tensa con el

pasado. También podemos suponer –y algunas de las obras que mostré lo ratificarían- que ya no

nos referimos al pasado con la misma solemnidad que antes porque ya no se acepta tan

fácilmente que el pasado sea un territorio inmutable ni que la historia se constituya de relatos

incontestables.

El título de Rubén Ortiz encierra otra ironía pues parodia el mismo tono conservador con que la

gente se refiere al presente cuando dice que ya las cosas no son como antes. Lo que es decir

que ya las cosas no son como en el pasado. Ni siquiera el pasado.

 

Biografía

 

Juan Antonio Molina Cuesta (Cuba, vive en México) Crítico de arte y comisario independiente. Ha

sido comisario de la Fototeca Nacional de Cuba, del Centro Wifredo Lam, miembro del equipo de

curadores de la V Bienal de La Habana y editor de Fisura. Revista de literatura y arte.

Recientemente ha presentado Presencia flagrante: Marcos López y Rubén Ortiz Torres y

Herejías: Iconografías de Pedro Meyer, en el Centro de la Imagen (México DF). Fue el

coordinador de la XIII Bienal de Fotografía de México, en 2008.