Mariposas en el estómago

Ana Schwartzman


Sobre la fotografía de Santiago Porter.

Hoy nuestra relación con el pasado nos muestra esquizofrénicos, viviendo el pastiche[1] que ha dejado atrás la intención crítica del collage, pegando con voligoma unas sobre otras las estrategias de un pasado no tan remoto. En este presente viciado de imágenes, saturado de mensajes fugaces, donde la vorágine de la ciudad no da ni “cinco minutos para un té”, Santiago Porter abre un paréntesis de tiempo.

Porter se guarda el secreto de las razones que lo mueven a desenfundar la cámara, a nosotros nos convida con ese momento único, el instante del click; sin embargo, sus fotografías no tiene nada de instantáneas.

El sello de la posmodernidad tiene la forma de un gran signo de interrogación. En el campo del arte, el efecto de ambigüedad que provocan los objetos creados bajo la regla de la fragmentación y la reivindicación del vacío, la repetición y verborragia de la era de los medios de comunicación, despojan de sentido hasta a los referentes más concretos[2]. Este  no es el caso de la obra de Santiago Porter.  Su inquietud portrabajar sobre el rastro, la huella y  lo inasible, sobre aquello que se nos escapa con el discurrir del tiempo, lo desplaza de los parámetros que lo definirían como un artista posmoderno. Porter se presentaría así como un artista romántico. Sus obras muestran la intención de valorar el recuerdo y la memoria, de no dar lugar al olvido. La ausencia no es vacío, sino la operación de hacer permanecer las cosas mostrándonos su falta, como si quisiera devolver el aura a las cosas por medio de la misma herramienta que se las ha quitado: la fotografía[3].

Los objetos y la fotografía como testigo funcionan al igual que un leitmotiv a través de toda la obra. Porter es muy consciente de las posibilidades que le ofrece la naturaleza mecánica de la fotografía, el poder “robarle” y conservar  en la materia sensible la luz que los objetos reflejan. Como artista trabaja con la contradicción del medio: fotografiar algo invisible. Pero esta contradicción adviene como  un vínculo casi tautológico entre las posibilidades de ésta y las búsquedas de Porter: “La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción.”[4], al mismo tiempo que los objetos adquieren cierta perdurabilidad al ser fotografiados por él. 

Lo más importante para el artista no es lo que se ve, los objetos, sino las historias que puedan contar, éstas se narran en su obra a partir de las pistas que dejan sus rastros. El primer trabajo sobre este tema fue su serie Piezas (2003). Su realización se llevó a cabo en el transcurso de diez años en  los que Porter transitó el pasaje de su labor como reportero gráfico al de artista, en los que buscaba responder a sus propios móviles. Registrando el último día de mudanza, tomó fotografías de los rincones de sus casas que iban quedando vacíos, pero cargados de recuerdos. Tras lo invisible buscó captar el halo que pudiera subsistir en los ambientes una vez desalojados.

Eligió para esta serie un formato chico y un tratamiento en blanco y negro, dos variables que dibujan un relato intimista y nostálgico. La búsqueda de la profundidad y  pulsión propias responde al vaciamiento de sentido y singularidad que Porter quisiera devolver a aquello que él fotografía. 

Una percha con una prenda colgada de la ventana, la huella de la cabeza sobre una almohada en una cama revuelta, un living poblado de cajas de embalaje, paisajes vecinos que podrían ser vistos desde ventanas, caminos marcados por huellas de neumáticos…piezas de un rompecabezas que recompone una historia.

Si en los ambientes vacíos de una casa deshabitada lo que se instala es un halo, ¿qué quedará de aquellas personas que de un momento a otro desaparecen y sus huellas se borran con el correr del tiempo? Los objetos, esos símbolos de nuestras elecciones, gustos y preferencias. 

Entre el 2001 y el 2007, año de la publicación del libro apoyado por la beca Guggenheim, Porter desarrolló su segunda serie, La Ausencia. A siete años del atentado a la AMIA y en respuesta a la impunidad, esta serie intenta mantener viva la llama del recuerdo, no ya de un recuerdo nostálgico, sino declamatorio. 

La serie está compuesta por dípticos, un retrato y un objeto. Un objeto que la víctima llevaba consigo en el momento del atentado, o que le pertenecía, es presentado por un familiar suyo: Salo y la taza más preciada de Dora;  Ana María y el reloj de Néstor que todavía funciona;  Sofía y el guardapolvo de Andrea y Rosa con la pelota de Sebastián, entre otros. El retrato del familiar corporiza el reclamo de justicia y la reivindicación de la memoria, el objeto es la forma de figurar al desaparecido y, por si con eso no alcanza, un texto pone nombre y situación a ambas imágenes. 

Otra vez aquí encontramos la relación ausencia-presencia que bien se manifiesta en el título de la serie.  La fotografía pone énfasis en su carácter testimonial y en su operación deíctica, los presentes personifican a los ausentes y los objetos están en lugar de las personas. Un tropos para esta serie podría pensarse como la parte por el todo, los objetos funcionando como sinécdoque de la memoria.  Esta vez Porter no apela al lenguaje intimista como en Piezas, la utilización del blanco y negro está más vinculada a una intención testimonial que nostálgica, subrayando también el tono grave del tema.  La composición, el detalle y la cercanía con los retratados y los objetos no dejan escapatoria, los fondos blancos y despojados no dan lugar a distracciones; la repetición y el refuerzo de la palabra enfrentan al espectador  con los límites de lo intolerable.

Con el transcurso y el desarrollo de su obra la fotografía fue perdiendo su importancia per se, su carácter objetual, para convertirse en vehículo de ideas que Porter iba desarrollando más allá de la práctica con el dispositivo. Estas ideas siguen rondando sobre el cómo  representar en un registro visible aquello que ha dejado de serlo.

Fotografías Recientes(2007), su última serie, es el resultado de un interés por retratar una historia, ya no propia del artista como en Piezas, ni desgarradora como en La Ausencia. En este caso las fachadas de edificios emblemáticos de nuestra ciudad,  protagonistas de hechos de violencia y corrupción, funcionan como matriz en la queel paso del tiempo queda atestiguado a través de grietas, pintura descascarada, vidrios rotos, manchas y fisuras. La placa fotográfica, la utilización del color y la destreza técnica le permiten captar detalles con los que recopilar grandes historias.

Montada en el espacio, el formato grande y la frontalidad nos colocan en una situación poco común frente a un paisaje urbano que recorremos cotidianamente. Es el paréntesis de tiempo, es la invitación a contemplar nuestro propio presente para así poder reconstruir un pasado, es, nuevamente,  la intención de generar conciencia.

Porter trabaja con series chicas de pocas copias, en este caso hizo diez porfolios, diez cajas negras con diez fotos cada una.  La fotografía tiene esa magia de permitir recortar, conservar y poder guardar en una caja aquello que no quiere perderse; ella conoce el truco para hacer de soporte y vehículo a las imágenes de la memoria.

Hasta el último momento Porter sigue trabajando con el artificio que le dispara lo que él llama la contradicción de la fotografía.El noema barthiano y su cualidad indicial, aquella que hace  que  “… una foto (sea) siempre invisible…”[5] le permiten  trabajar sobre tres tiempos: el pasado, el presente y el futuro. El pasado es lo aludido, la historia presentada a través de la huella; el presente es su materialización en las fotografías;  por último, el futuro está del lado del espectador, en la posibilidad de mirar hacia nuevas direcciones.

Si bien él mismo cuenta haber estado más enamorado de la fotografía en sus comienzos, sin perder el romanticismo, todavía hoy se inquieta en el camino del taller al laboratorio. La ansiedad que le provocan la intriga y la sorpresa del resultado de la imagen es lo que, según él,  lo define como fotógrafo, en el trayecto se testea jugando con la idea de sentir esa sensación en el estómago.

 

Series citadas

Piezas, 1993-2003       La Ausencia, 2001- 2007     Fotografías Recientes, 2007           

Bibliografía.

ALONSO, Rodrigo, Instantáneas. En http://www.roalonso.net/es/arte_cont/instantaneas.php

BAZIN, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Ediciones Rialp S.A, 1990.

BENJAMIN, Walter, Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1979.

BOURDIEU, Pierre,Un arte medio, México, Nueva Imagen, 1989

DUBOIS, Philipp, El acto fotográfico, Barcelona, Paidós, 1994.

JAMESON, Frederic,  El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo. 1983-1998,  Buenos Aires, Manantial, 1999.

KRAUSS, Rosalind, Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, 2002.

LÓPEZ ANAYA, Jorge, Arte Argentino Cuatro siglos de historia, Buenos Aires, Emecé, 2005.

Arte Fotográfico Argentino colección del museo de arte moderno. Catálogo Mamba, Buenos Aires. 1999.

ROUILLÉ, André (curador), Los límites de la fotografía. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, 1996.

SONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Sudamericana, 1980

VATTIMO, Gianni, La sociedad transparente, Barcelona-Buenos Aires-México, Ediciones Paidós-I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1990.

 

 



[1]Los conceptos de pastiche y esquizofrenia son trabajados por Frederic Jameson en su libro El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo. 1983-1998,  Buenos Aires, Manantial, 1999.

[2]Vattimo atribuye a los medios de comunicación el conferir “…a todos los contenidos que difunden un peculiar carácter de precariedad y superficialidad;…” En Vattimo, Gianni, La sociedad transparente, Barcelona-Buenos Aires-México, Ediciones Paidós-I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1990,  Pág. 150

[3]Benjamin define al aura “…como la manifestación irrepetible de una lejanía (por más cercana que pueda estar).” Y luego sigue: “Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.”  En Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1979. Pág. 24 y 25

[4] Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Ediciones Rialp S.A, 1990.  Pág. 28

[5]Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1989. Pág 34 El paréntesis es nuestro.