De la naturaleza de las cosas. Estética, materiales y encuadre en Mario Bellatin y Santiago Porter

Paola Cortes Rocca


En la última Navidad, Steve le regaló orquídeas a Gracia. Gracia dijo que iba a trabajar con los pétalos. Tenía preparado un químico que fijaba para siempre la lozanía de un vegetal. Los pétalos en el cuadro, como si estuvieran recién arrancados de la tierra.

Bandoleros, João Gilberto Noll

 

1. Condiciones

Una fotografía de Santiago Porter muestra algo que podría ser piel sintética o pelo artificial de una peluca barata [fig. 1]. No tiene título aunque entre paréntesis se indica: hierba. El tono gris de la imagen enrarece el sentido de lo que vemos; nada más lejos del verdor o incluso de los tonos amarillentos a los que nos tiene acostumbrados el césped. Pero, lo indecidible de la imagen no se juega en el color sino en el encuadre, en la distancia a la que el fotógrafo ubicó la lente, en la falta de bordes y de referencias que permitan asociar esta textura con algo tan conocido y cotidiano como la hierba que pisamos en una plaza, en un jardín, o a los costados de la ruta. Tomada y copiada en 1998, esta imagen dialoga con otras más recientes, como por ejemplo, una suerte de estampa abstracta del 2013, hecha de jirones ocres, dorados y blancos [fig. 2].Aquí, luego de barrer el plano y detener la vista en el borde inferior del campo visual, identificamos una pared descascarada de una habitación en ruinas. Esta foto tampoco tiene título pero el paréntesis insiste con nombrar lo que vemos y dice: habitación.

Ambas imágenes pertenecen a la serie Condición de las flores, la muestra de fotografías de Santiago Porter que se hizo en la galería Rolf Art de Buenos Aires, a principios de 2014.[1] El título de la muestra duplica el título de un libro de Mario Bellatin, publicado también en Buenos Aires seis años antes, en 2008, en el que, a partir de un conjunto de fragmentos, el escritor mexicano explora el meditado impuso que pone a andar una práctica estética. Los dos objetos –la muestra de Porter y el libro de Bellatin– examinan la “condición”, es decir, la naturaleza de la obra: el borde histórico que divide, opone u homologa fenómenos culturales/estéticos/políticos/socialesy fenómenos naturales. El olor de los libros, el carácter vegetal de las imágenes. Decir la condición de obra es decir las características, la naturaleza, el ser de la obra. En términos menos ontológicos y más benjaminianos, decir la condición de la obra es decir las condiciones de posibilidad para la aparición de la obra. En este segundo sentido o en este otro sentido del título, lo que se examina es la o las condiciones de producción de la literatura o de la fotografía: el proceso de selección de ciertos materiales, la puesta en acto de ciertos presupuestos ideológicos, culturales, políticos, el cuidadoso ajuste de los mecanismos con los que se construye un texto o una imagen.

No se trata sin embargo, de una meditación general sobre la escritura y la imagen, sino de un análisis sobre la particularidad de la propia producción fotográfica y literaria. Justamente por eso, la muestra de Porter está marcada por esa pulsión de archivo que Hal Foster identifica en el centro del arte contemporáneo. Se trata de considerar la propia obra como archivo, de volver sobre ella, repasarla y encontrar nuevas conexiones entre las piezas y –sobre todo–, identificar algunas líneas que, en su persistencia, señalen (y en ese gesto construyan) una obra. De hecho, las imágenes que componen Condición de las flores pertenecen a épocas distintas –Hierba, por ejemplo es de fines de los años 90 y la habitación es de 2013–, involucran técnicas fotográficas diferentes –el revelado y la copia de lo analógico, el procesamiento digital y su impresión. Incluso contrastan en su tamaño. Tomando sólo dos imágenes como ejemplo: la discreta copia de hierba, de 11 x 14 centímetros, se enfrenta a la imponente habitación desecha, de casi dos metros por metro y medio. Y sin embargo lo que se descubre, persistente a lo largo de los años, las técnicas y los tamaños es un mismo principio constructivo –que por supuesto no es el único en Porter– que tiene que ver con esa operación de extrañamiento y descontextualización que emerge de la dislocación del encuadre, de ese pegar la cámara al objeto como quien se acerca a oler una flor o de alejarla muchísimo para producir planos generales, como se verá en otras imágenes, que sin embargo descolocan la percepción y enrarecen la inteligibilidad de lo que se da a ver.

Críticos como Hal Foster o curadores como Okwi Enwezor han subrayado la gran productividad del archivo en las últimas décadas y su proliferación como hipótesis constructiva y organizadora de la obra. Ana María Guasch se refiere incluso al archivo como paradigma de producción basado en la secuencia, la reiteración, la reproductividad, una letanía sin fin “que desarrolla con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural una ‘este?tica de organizacio?n legal-administrativa’”, dice Guasch (9) recuperando aquí la formulación de Benjamin Buchloh. En Objetos mutantes, Andrea Giunta especifica los efectos de la recurrencia del archivo en el campo del arte latinoamericano: su potencial en manos del artista, su funcionamiento como vínculo entre el contexto local y el internacional, el efecto de contradiscurso o contramonumento que adquiere el archivo, el hecho de que puede ser adquirido como patrimonio de un museo ante la dificultad económica para adquirir obra, etc.[2] Condición de la flores contribuye a esta reflexión y pensar, a través del archivo, algunas cuestiones que atañen a la categoría misma de objeto estético. El archivo funciona aquí, como un catalizador de la obra y el nombre de autor. Lo que nos dice Condición de la flores es que justamente porque hay obra, es posible revisar antiguas fotos y papeles y reunir esos materiales en una muestra, anudados por un nombre de autor. O dicho de otro modo: es la constitución de la producción como archivo y del artista como curador, lo que permite confirmar un nivel constante de valor, un campo de coherencia conceptual, una cierta unidad estilística, es decir, una obra (tal como la define, por ejemplo, Michael Foucault en “¿Qué es un autor?”).

Esta voluntad de archivo y estos efecto paradójicos del archivo son la condición o el principio constructivo de este artefacto que es la muestra de Porter. Lo que produce un peculiar juego de espejos y duplicaciones es el hecho de que ese impulso viene de la literatura. Es esto lo que se replica del libro de Mario Bellatín.[3] Lo que se  toma de Bellatin es un procedimiento (o dos): considerar la producción personal como archivo, revisarla y en ese gesto confirmarla y constituirla como obra. También la idea de reflexionar sobre el propio trabajo y que esa reflexión adopte la forma material de una obra nueva, una muestra en el caso de Porter, un libro en el caso de Bellatin.

Se trata, por supuesto, de una filiación sumamente anómala:Porter toma de Bellatin lo que Bellatin toma del arte contemporáneo. Condición de las flores, el libro de Mario Bellatin no es un libro de cuentos, ni una novela, ni siquiera una compilación de relatos o ensayos. Se trata de una colección de páginas. Algunas fueron tipiadas en una máquina de escribir Underwood portátil; algunas tienen anotaciones manuscritas; otras son fotocopias conservadas por una amiga; algunas se integraron a relatos que publicó Bellatin, otras son borradores de lo que luego fueron fragmentos de publicaciones; otras son inéditas.

Un texto literario no tiene materialidad: no sólo no hay original de un cuento, tampoco hay copia, pero incluso más: no hay objeto. Un cuento, una novela no es un objeto; están hecho para ser reproducidos en diferentes ediciones, para ser colgados online, para ser duplicado en fotocopias. Bellatin recicla los presupuesto de una vieja corriente de la crítica literaria –la genética textual– y la usa para infundir materialidad a la página abstracta de la literatura. Su intervención en Documenta 13, la feria de arte realizada en Kassel en 2011, con el proyecto Los 100 mil libros de Bellatin también gira alrededor del libro como objeto material concebido para la serialización y simultáneamente, el lugar donde se sustancializa la escritura, como proyección y potencialidad y simultáneamente, como concreción y especificación del concepto y finalmente, como lugar de configuración y volatilización del archivo.[4]

En Condición de las flores, Bellatin y Graciela Goldchluk –invitada aquí como crítica (genetista) y cuasi curadora– construyen un objeto imprevisto: un libro que quiere ser una edición póstuma, de esas que se hacen con los papeles que dejó el muerto o que se pretende una exhibición en algún museo o biblioteca de esos mismos materiales. El escritor mexicano funda su práctica en la translación de ciertos procedimientos claves del arte contemporáneo al campo de la literatura: el devenir obra del archivo, el valor del marco de exhibición en la producción de sentido del objeto, la potencia estética de la pura denotación, la borradura de la diferencia entre autoría y curaduría (o lo que Boris Groys conceptualiza de manera tan perspicaz como constitución de la autoría en términos curatoriales).[5]

Hay, por lo tanto,  una cronología dislocada, una reversibilidad de la linealidad histórica en el diálogo entre ambos artefactos. Condición de las flores es una muestra fotográfica que recupera el impulso autorreflexivo de Condición de las flores, el libro de un escritor que, como diría Reinaldo Laddaga, ubica el horizonte de aspiraciones de la literatura ya no en la “larga tradición de las letras [sino en] otra más breve, la de las artes contemporáneas” (14). Porter retoma la hipótesis constructiva de un libro que recupera a su vez, las condiciones en las que se produce, exhibe y consume el arte contemporáneo, al menos desde el Musée d’Art Moderne, Département des Aiglesde Marcel Broodthaers. Con desentendida gentileza, las condiciones de las flores hacen de las filiaciones entreveradas y del anacronismo, esa noción que Didi-Huberman recupera de Warburg, formas de emergencia estética. Si la condición de la luz es la oscuridad y la condición de la visión es la ceguera, aquí, la condición de la imagen es un libro que se imagina a sí mismo como una colección de papeles post-morten.

 

2. Flores

En un libro que parece una instalación, el escritor mexicano Mario Bellatin y la crítica argentina Graciela Goldchluck reúnen una serie de piezas. La primera de ellas, la única que no tiene anotación acerca de su procedencia y descripción material, la única que tampoco está datada se titula “Condición de las flores”. La consideraremos un texto curatorial o catálogo del libro/muestra. Los fragmentos que componen esa pieza están puntuados por subtítulos que indican tiempos y estados: “tiempo de gardenia”, “tiempo de Jacinto”, “tiempo de petunia” y luego “estado de floresta”, “estado de desprendimiento”. Pueden leerse como un esfuerzo por trazar una distancia respecto de las categorías estructurales del relato literario, organizado a partir de otras unidades, como capítulos y escenas, puntuado por subtítulos o articulado a partir de acciones o personajes. La misma búsqueda funda la serie de imágenes de Santiago Porter, una serie en la que el fotógrafo esquiva con elegancia paisajes y retratos, las dos grandes cristalizaciones de la imagen fotográfica. El fotógrafo evita incluso la visualización de objetos, para detenerse en materiales, tramas y texturas que fugan la imagen hacia el universo de lo no figurativo pero sin llegar nunca a destino.

            Efectivamente, Porter no está abocado a explorar las posibilidades no figurativas de la imagen analógica o digital, no va en busca de un juego de luces o puras formas. Sus imágenes están más interesadas en fabricar una máquina de percepción del devenir no-figurativo de lo que se da a ver. Se trata de un dispositivo para experimentar dos tipos de articulaciones de la visión: por un lado,  la materialidad más primordial –pasto, tierra, madera, piedra– [fig. 3 y 4]y por otro, ese juego perceptivo por el cual contemplamos una imagen quieta que se fuga: pasto que se vuelve pelo artificial, ramas que parecen pelos de una bestia innombrable, lo orgánico que deviene tela estampada, que parece un mapa astral [figs. 5 y 6]. Modalidad doble de la visión articulada por una serie de procedimientos que convergen en el encuadre que extraña la mirada: el primerísimo plano o el plano general ofrecen espectáculos de meditada y rara sencillez; otras veces, la imagen introduce una inquietante profundidad de campo en una escena trivial y nos deja en suspenso, a la espera de que algo pase [fig. 7].

Lo que Daniel Link identifica en Bellatin –lo fotográfico no es del orden del registro, sino del encuadre, dice Link en el Post Scríptum del libro Condición de las flores– es, en Porter, condición de la imagen y puesta en marcha del devenir del sentido. Y haciendo el recorrido inverso: el ojo mecánico de Porter, ese ojo abocado a las texturas y a una hermenéutica del flujo del sentido, es el que hay que usar para desgranar la poética de Bellatin, tal como se propone en el texto/catálogo que abre el libroCondición de las flores. Dice Bellatin allí: “mi trabajo está compuesto por todos y por ningún libro en particular” y agrega, también “por las experiencias que haya podido tener no sólo con relación a las demás artes sino a todas mis vidas posibles” (2008: 11). La de Bellatin es una obra hecha de libros y experiencias (estéticas) reales y posibles, vividas y por vivir, en la vida real y la de los otros mundos que, a la manera de Blanqui, existen como senderos bifurcados y paralelos. Esos libros son además, por supuesto, infinitos. La formulación parece borgeana: un libro infinito que contiene todas las historias, el libro de arena, que puede leerse una y otra vez. Pero no se trata de Blanqui ni de Borges, ni de intertextualidad ni de diseminación. “Los libros son infinitos, hasta los más elementales, infinito el espacio que separa una letra de otra” (ídem). No es la potencia del material, ni la constelación de sentidos las que conducen al infinito; lo infinito tiene que ver con la riqueza del soporte sensible, con la potencia de lo literal y lo denotativo.

Esa infinitud –alojada en el significante más que en el significado (para decirlo rápidamente)–, esa exploración de lo sensible, ese trabajo con la exhibición y la disposición de los materiales señala otra zona en común entre el proyecto de Porter y Bellatin. O mejor incluso: más que una semejanza o un atributo en común (entre dos obras o dos autores), lo que subrayo es un gesto, una tendencia compartida que opera como modelo de lectura para pensar ciertos modos comunes entre la literatura y la fotografía, entre el proyecto de cierta literatura y cierta zona de lo visual.

Lo fotográfico en Porter no es del orden del registro sino del orden del encuadre, afirmo. Y así reatribuyo la frase que Link le dirige a Bellatin. Ese encuadre produce un falso objetivismo, una pura denotación cargada de sorna[fig. 8]. Y para avanzar con este modo de leer que consiste en usar una Condición como máquina de lectura de la otra, afirmo también: Lo literario en Bellatin no es del orden de la orfebrería verbal que diseña tramas y personajes, sino del orden la denotación fotográfica. Tal vez lo que salte a primera vista como rasgo distintivo de su poética sea el armado de un bestiario (un ramillete conformado por personajes como el amante otoñal, el escritor deforme, los gemelos Kuhn adoptados por Alba la Poeta, el científico Olaf Zumfelde encargado de distinguir entre seres mutantes  y personas con malformaciones e incluso debido al consumo de talidomida). Bestiario en el que se incluyen, por supuesto, los escritores Margo Glantz, Yukio Mishima y Mario Bellatin o la artista Frida Kalho y la fotógrafa Graciela Iturbide. O de rarezas y enrarecimientos espacio/institucionalesen los que florecen las: sociedades secretas con fines no del todo claro, las clínicas especializadas en personas que han perdido o están por perder algún miembro, los salones de belleza para un morir en común, mezquitas en las que es necesario dejar la pierna antes de entrar.

Y sin embargo, el proyecto literario de Bellatin no se juega en las tramas, los personajes o los espacios, ni siquiera en la construcción de libros con imágenes o libros que parezcan, como es el caso de Condición de las flores, escenas curatoriales o trabajos de un artista contemporáneo en la estela dejada por Beuys o Broodhaers.La poética de Bellatin se juega, creo, en el intento de producir un artefacto verbal que recupere, en la parquedad de su lenguaje, la potencia denotativa de la imagen fotográfica. Con un severidad que linda con lo inverosímil, Bellatin repite de algún modo el procedimiento de Porter: construye relatos en los que la mirada está demasiado cerca de lo narrado, tan cerca como para que no sea posible armar un cuadro de acciones y detalles verosímiles, un encadenamiento causal entre un hecho narrado y el siguiente.

Ese efecto siniestro de sus relatos, en los que el discurso médico se explica en términos místicos o religiosos, la sensibilidad religiosa en términos sexuales y la sexualidad como una variante de las prácticas estéticas tiene que ver justamente con una suerte de amplificación del detalle a tal punto que el relato mismo se constituye como máquina de exhibición y mostración de ciertos materiales que parecen arrancados de lo real y simplemente expuestos bajo la lupa de lo literario, una lupa que los amplifica hasta la deformidad como lo establecen con contundencia las imágenes más arrojadas sobre el material[fig. 1 y 4].

Para decirlo en términos visuales: la narrativa de Bellatin se aleja de la imagen movimiento para acercarse no sólo a la fotografía en general, sino a esa fotografía que, como la de Porter, enrarece lo que muestra a fuerza de extremar las condiciones denotativas de la imagen.  Arrancada del antes y del después de la toma, la fotografía es la imagen del puro presente, una negación visual de las causas y las consecuencias del ahora, de sus orígenes y desarrollos por venir.[6] La fotografía se aleja de la argumentación y de la novela, para acercarse a las incrustaciones de sentido del lenguaje poético, que opera a partir de la consideración de la consideración de la palabra como cosa y de los juegos de sentido que surgen del particular ordenamiento de esas cosas en el espacio de la página. Los textos de Bellatin se presentan como fotografías, como dispositivos de exhibición de materiales, como marcos para ver una escena cuyo puesta está ligada a la pura denotación y su sentido, a la evanescencia que también caracteriza a la imagen visual.

La habitación de Santiago Porter comparte algo con esa habitación de Bellatin en la que el hombre de Perros héroesvive recluido con sus animales. Es sólo una habitación, nada más que una habitación. No significa nada, no simboliza otra cosa, no está habitada por ninguna alegoría y sin embargo no se conocen las razones por las cuales cuando se ingresa allí algunos visitantes “intuyen una atmósfera que guarda relación con lo que podría considerarse el futuro de América Latina”. Intuiciones, relaciones indeterminadas y atmósfera condensan ese sentido ambiguo que florece a partir de la amplificación de detalles, en la media voz de los relatos o en la amplificación desorbitada de las imágenes.

 

 

3. Estados

Hay, en Bellatin, una poética de la instantánea, de la colección de estampas, un arte del fragmento que convoca al universo de lo fotográfico. Este libro –pero  también podríamos decir, todos sus libros– están hechos de pedazos que parecen juntarse en la página, con la lógica de la yuxtaposición y la sutura, del estar uno al lado del otro y combinar pero no ser exactamente parte de lo mismo. En un texto escrito para presentar el libro Condición de las flores en Buenos Aires, Ariel Schettini sostiene que en el caso de Bellain “no se puede hablar de miscelánea, porque el procedimiento de su escritura se arma a partir de la yuxtaposición de objetos o de partes que provienen de un todo imposible” (57). Y para explicar el acoplamiento que, de algún modo, termina en una unidad, Schettini recurre al juguete deforme: “Como si se quisiera volver a armar un nuevo juguete partiendo de piezas de varios, otros distintos (…) se une la cabeza con las ruedas y los ojos se atan a un tractor. En el caso de Bellatin, el asombro ocurre porque a esas piezas yuxtapuestas, las vemos funcionar y caminar” (idem). En lugar del muñeco monstruoso o del álbum fotográfico, es posible tomar literalmente la propuesta de Bellatin y pensar en una poética del arreglo floral. Se trata de otra hipótesis constructiva centrada en la selección de elementos, experiencias, sensibilidades tomadas del mundo, no exactamente engarzadas, ni pegadas, ni anexadas sino puestas a convivir, rozándose unas a otras pero sin fusionarse. El arreglo floral dice que la experiencia estética es menos la de la fabricación de algo a partir de fragmentos anómalos sino la del diseño de una forma de disponer ciertos objetos encontrados, de manera tal que sea esa disposición –ese arreglo–, el que de lugar a cierta experiencia perceptiva (alterada).

            Los pequeños fragmentos que componen el texto “Condición de las flores” van marcando una temporalidad extraña. Se habla del tiempo de los geranios o de las caléndulas, del momento en que se puede cultivar esta flor o aquella otra. Se trata entonces, de una temporalidad que no tiene que ver con la literatura pero tampoco con el mundo o por lo menos no con el mundo del capitalismo ya que una condición del presente es justamente el hecho de que ya no haya estaciones ni para comer ciertas frutas ni para adquirir ciertas flores: todo está disponible para el consumo en cualquier momento. En Condición de las flores no estamos sólo frente a un tiempo otro, sino también en un espacio diferente, el espacio del libro/exhibición de Porter o el de la muestra/archivo de Bellatin curada por Goldchluk. Y sin embargo, se nos dice que la experiencia de transitar por estas página no se halla sólo en los libros y en el arte, sino también “en los espacios religiosos, en los cuartos oscuros, en las casas del terror de los campos feriales, y en los estados personales cuando se encuentran exaltados”. Lo floral es, entonces, un modo de sutura de las pequeñas partes que componen una obra, pero es, también, una forma de señalar la alteridad radical de ese acoplamiento espacio-tiempo que modula la experiencia estética. Y ¿qué dicen las flores sobre la experiencia estética? O tal vez una pregunta más relevante todavía: ¿qué tipo de experiencia estética es la experiencia de las flores?

Antes que nada, no es un puente directo al sentido. Las flores nos alejan del realismo y de la mímesis como grandes marcos para la atribución de sentido. Las flores se distancian incluso del verosímil y de la copia: ninguna flor es un espejo del mundo ni de sus circunstancias. Tampoco hay que por qué abordarlas como parte de una simbología (tal flor significa amor, tal otra, celos, y así). Como bien explica Bataille esta es “una hermenéutica pueril y absurda que no nos permite prestar atención a la inexpresable presencia real de las flores” (25). Las flores convocan una poética de lo indicial y de lo denotativo; más que de fabricaciones y sentido, realismo o simbología, reflexionan sobre las formas de exhibición y percepción, o sobre los modos en que las experiencias de lo real se injertan en los dispositivos estéticos.

Tal vez haya que hacer con las flores, lo que W.J.T. Mitchell hace con las fotografías: dejar de preguntarles qué significan, o qué poder vehiculizan y empezar a preguntarles qué quieren. Esto cambia la pregunta, dice Mitchtell, “from power to desire” y así, “question pictures about their desires instead of looking at them as vehicles of meaning or instruments of power”(33 y 36). ¿Qué quieren la flores? La respuesta es difícil, Freud se hizo una pregunta similar y nunca pudo contestarla. Habría que empezar a decir que las flores quieren luz. Quieren aquello que es la condición de la imagen y de la lectura.Esa condición está en el antes y después de la obra, como la condición de posibilidad de su existencia y como aquello que se destila como sentido, como atmósfera evocada o sugerida.

Ese dispositivo literario y fotográfico que se llama Condición de las flores,  o ese mecanismo que se pone en marcha al acoplar el libro y la muestra, exhibe el esfuerzo por pensar los vínculos inescrutables que ligan palabras y cosas, las coordenadas que unen el ojo y la lengua para volver inteligible las manchas que conforman una imagen, los trazos que le dan cuerpo a la prosa.

 

 

Imágenes

Fig. 1

Sin título(Hierba). Copia en gelatina de plata, 11,3 x 14 cm., 1999.

Fig. 2

Sin título(Habitación). Impresión inkjet, 140 x 180 cm., 2013.

Fig. 3

Piedra. Impresión inkjet, 50 x 60 cm., 2012.

Fig. 4

Ramas I. Impresión inkjet, 30 x 40 cm., 2012.

Fig. 5

Sin título (flores).  Copia en gelatina de plata, 11,3 x 14 cm., 1999.

Fig. 6

Sin título. Impresión inkjet, 150 x 185 cm., 2012.

Fig. 7

Sin título. Impresión inkjet, 40 x 50 cm., 2012.

Fig. 8

Sin título (árbol).Copia en gelatina de plata, 15 x 15 cm., 1999.

Fig. 9

Sin título (flores II).Copia en gelatina de plata, 27,9 x 35,5 cm., 1999.

 

 

Bibliografía

Bataille, Georges. “El lenguaje de las flores”. La conjuración sagrada. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2003. 21-28. Impreso.

Bellatin, Mario. The Hundred Thousand Books of Bellatin/ Die hunderttausend Bücher von Bellatin. 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 018Ostfildern:Hatje Cantz, 2011.

-----. Condición de las flores. Buenos Aires: Entropía, 2008. Impreso.

-----. Perros héroes. Buenos Aires: Interzona, 2003. Impreso.

Derrida, Jacques. Mal de archivo: una impresión freudiana. Madrid: Trotta, 1997. Impreso

Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo.  Madrid: Akal, 2001. Impreso.

-----. “Archivesof Modern Art”, October 99 (invierno 2002), 81-95. Impreso.

Garramuño, Florencia. “Obsolescencia, archivo. Políticas de la sobrevivencia en el arte contemporáneo”. Texto inédito.

Giunta, Andrea. Objetos mutantes. Sobre arte contemporáneo. Santiago de Chile: Palinodia, 2010. Impreso.

Guasch, Ana María. Arte y Archivo. 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal, 2011. Impreso.

Groys, Boris. Going Public Sternberg. Berlin: Sternberg, 2010. Impreso.

Mitchell, W. J. T. What pictures want? Chicago: University of Chicago Press, 2005. Impreso.

Porter, Santiago. Condición de las flores. Catálogo de la muestra. Galería Rolf Art Buenos Aires, 2014). Catálogo de la muestra. Impreso.

Rolnik, Suely.  Archive Mania. 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 022. Ostfildern:Hatje Cantz, 2011. Disponible online en http://www.aica-paraguay.com/?p=2240&lang=en

Schettini, Ariel. “Condición de las flores”. Ariel Schettini Presenta. Buenos Aires: Casanova editorial, 2003. 55-58. Impreso.



[1]Muchas de las imágenes y parte del texto del catálogo puede verse en www.santiagoporter.com

[2]Algunos materiales dan cuenta de la insistencia en el archivo en la reflexión crítica van desde el libro de Jacques Derrida de 1995, Mal de Archivo, los ensayos de Hal Foster publicados en la revista October en el 2002 y 2004, hasta el folleto de Suely Rolnik, Archive Mania editado en la Documenta de 2011, pasando por “Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art”, la exhibición organizada por Okwui Enwezor en el International Center for Photographyde New York en el 2008.

 

[3]Dice la gacetilla de prensa de la galería Rolf Art: “El título de la muestra es una referencia directa al libro de Mario Bellatin, del mismo nombre. Lo que esta selección de fotografías y el texto tienen en común es tal vez la voluntad de analizar el proceso de producción de la obra, o si se quiere el carácter reflexivo sobre el propio trabajo”.

[4]  La feria publica, como parte de la serie 100 Notes, 100 Thoughts,el folleto en el que se describe el proyecto de producir 100 libros (cada uno de ellos con una tirada de 1000 ejemplares numerados y con una impresión dactilar del autor), se describe también la creación de una empresa “vacía” para la comercialización de los ejemplares que se entregan en ventas callejeras a cualquier precio pero con la advertencia de que el libro nunca es ni será gratis. Florencia Garramuño lee esta performance literaria de Bellatin en diálogo con Menos-Valia [Leilão], el trabajo de Rosângela Rennó para la Bienal de São Paulo de 2010. Allí la artista exhibió durante los días de la feria, una serie de objetos vinculados al campo de la fotografía (desde posters y máquinas hasta ) adquiridos en ferias de Uruguay, Estados Unidos, España y Brasil, México y Portugal y luego fueron subastados en el mismo pabellón, al terminar la feria.  Garramuño señala que se trata de obras que coinciden en proyectar archivos que lejos de vincularse a la acumulación, el resguardo y la memoria, diseñan archivos “aparecen desde el comienzo destinados a su desaparición y desmaterialización o que, en definitiva, solo resultan en proyectos inacabados y de dudosa realización”. Para Garramuño, este impulso contradictorio del archivo apuntala un trabajo con lo obsoleto –evidente en la obra de Rennó y sugerida en Bellatin por el juego entre serialidad y simultánea evocación de cierto momento artesanal de la industria del libro.  La obsolescencia, dice Garramuño, “combina certeramente la crítica al mercado –la interrupción de esa pulsión por producir plusvalía – y la potenciación de un poder de la escritura y del arte para referir simultáneamente a esa posibilidad y, de algún modo, burlarla.”

[5]Con Duchamp colapsa la tradicional división del trabajo que, hasta ese momento,  funcionaba dentro del sistema del arte: la producción a cargo del artista, la selección y exhibición a cargo del curador. Actualmente esa distinción ya no funciona porque, como lo sintetiza Boris Groys, no hay diferencia entre una posición y otra, “en el contexto del arte contemporáneo, hacer arte es mostrar un objeto como arte”. Sin embargo, él sostiene una diferencia muy productiva en términos críticos, que separa ambas posiciones: el curador administra el espacio de la exhibición en nombre del público, como su representante. Su rol es hacer pública la obra o mediar entre ella y el público. En el artista el criterio de exhibición y selección no resulta de un desempeño representativo ni de una libertad institucional, sino que es resultado de una decisión soberana, de cierta libertad individual que funciona como condición de posibilidad de la tarea estética. La diferencia que señala Groys, lejos de regresar de algún modo al estado de cosas pre-duchampiano, tiene la ventaja de confirmar el modo en que funciona la autoría en el arte contemporáneo: no exactamente porque el artista sea idéntico al curador, sino porque recupera, aunque de un modo distinto, cierto procedimiento propio de la curaduría. Es justamente por esto que es posible afirmar, siguiendo su propuesta, que en la escena estética contemporánea, la autoría se constituye en términos curatoriales.

[6]Hay algunas imágenes, unas pocas, que son inmediatamente nombrables. Cuando eso ocurre, cuando tenemos la certeza del nombre (sí, esto es, evidentemente, un árbol talado), hay un displicente escapar de las historias y los relatos previsibles. Pasa con ellas, lo que ocurre con las fotos en los que se extrema la profundidad de campo, por ejemplo, sobre unas ramas. Leídas en la serie, en el ramillete o arreglo floral que conforma toda la serie, anuncian cierta eminencia del sentido que no viene. Algo va a pasar, algo querrá decir esta imagen totalmente trivial sacada con tanto cuidado… Pero no, nada viene, ningún significado se revela. En las imágenes de Porter, el sentido queda siempre en suspenso, flotando en la superficie tenue e inestable del papel fotográfico.